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jueves, 3 de marzo de 2011

Escuela Quiteña de Arte

 PRIMERA GENERACION DE QUITEÑOS
Las primeras actas del Cabildo mencionan que la ciudad de Quito se ubicó posterior a su fundación sobre las ruinas del palacio de Huayna Cápac, por la configuración topográfica del sector la nueva ciudad se encontraba rodeada de quebradas; motivo por el cual se realizó la siguiente distribución:” A la plaza mayor se señalo un cuadrado de 300 pies por cada lado; las manzanas debían tener 234 pies de longitud, divididas por calles de 40 pies de ancho. Durante el primer lustro quedó definitivamente concluido el plano de Quito primitivo por solares para los 204 españoles fundadores y sitios para plaza y conventos de San Francisco, la Merced y Santo Domingo.”[i]

Ratificando lo anterior en el primer padrón electoral realizado en Quito luego de la Fundación española el 6 de diciembre de 1534; se inscribieron 204 españoles quienes son considerados fundadores y primeros vecinos de esta ciudad, a cada uno de estos habitantes el cabildo quiteño les reconoció un sitio para vivir .
Los criterios que primaron para la distribución de solares a los primeros vecinos de la ciudad fueron en base a su participación en la empresa de la conquista; empresa por cuanto en la misma se invirtió tanto capital monetario como humano, de esto se tiene como resultado que aquellos españoles que habían invertido tanto dinero como su persona  recibieron como recompensa o botín dos solares, estos se convertirán en los más influyentes de la ciudad por  poseer riquezas, los que en cambio aportaron únicamente con su persona en calidad de soldados recibieron como botín un solar que en muchos casos los perdieron por varios motivos como disputas, juegos etc.; convirtiéndose estos últimos en la clase pobre  de la ciudad; de esta manera en Quito desde el mismo instante de su  construcción como ciudad va  surgiendo la primera división social.

Los rasgos sociales que han aparecido se ven marcados en el contexto socio-cultural-político, es así como a los más importantes de los españoles se les permitió desempeñar cargos públicos de envergadura en cambio el resto se convirtieron en profesionales de todas las actividades menores que la ciudad requería, los mismos se organizaron en gremios desempeñándose como pintores, albañiles, carpinteros, escultores, zapateros, etc.

Hay que aclarar que en el padrón de la ciudad para esta época no consta ninguna mujer española; recién en el año 1542 el capitán español Alonso de Hernández, Procurador General del Cabildo Quiteño solicitó directamente al Rey de España el permiso para que vinieran a Quito las mujeres de los españoles casados o que estuviesen comprometidos.
Luego de tres años de la petición tenemos la presencia de la mujer hispana en nuestro territorio. Con la llegada de estas van a aparecer la primera generación de los denominados indianos o criollos; las primeras mujeres en llegar a Quito fueron las hermanas Maria e Isabel de la Cueva procedentes de México para contraer matrimonio con Rodrigo Núñez de Bonilla y Alonso de Bastidas respectivamente.

También hay que señalar que muchos conquistadores se unieron a la nobleza Inca quiteña así por Ej. Diego de Gándara contrajo matrimonio con la princesa Coya hija de Huayna Cápac y Diego de Gutiérrez se desposo con Isabel Atabalipa hija de Atahualpa.

Cabe destacar que en los primeros 11 años de vida de Quito los españoles mantuvieron relaciones sentimentales con las mujeres nativas de estas tierras; además con mucha frecuencia en América existió el concubinato y un acto reprochable similar a la práctica de la famosas perrerías en Centroamérica eran las subastas de las principales matronas indígenas en la plaza central de la ciudad al mejor postor.

De esta manera surgió un nuevo grupo conocido con el nombre de mestizos, finalmente no hay que olvidar el elemento indígena que era el mayoritario en estas tierras y la base de toda actividad económica. De 1534 a 1552 hubo tiempo suficiente para que se conforme la primera generación de quiteños compuesta de indígenas, mestizos, criollos, españoles y más adelante negros, esta mezcla dará origen a una riqueza cultural que se podrá distinguir hasta estos días; estos grupos de inmediato van a reclamar la atención educativa por parte de la nueva sociedad.

 FUNDACIÓN DE LOS COLEGIOS: SAN JUAN EVANGELISTA Y SAN ANDRÉS.
Juan Griego fue el primer maestro que enseñó a leer y escribir a criollos y mestizos pero su labor fue corta en vista de que al poco tiempo fue expulsado de la ciudad al ser acusado de participar en la revuelta de los encomenderos.

La educación en la época se la impartía en la Catedral que servia de iglesia y escuela por no haber aulas para el efecto. En el año de 1552 se encargó la educación de Quito al Obispo y la Comunidad Franciscana; el custodio de esta Francisco Morales fundó el primer centro de educación con el nombre de San Juan Evangelista; se trataba de un colegio de enseñanza práctica donde se aprendía a usar el arado, sembrar semillas, hornear ladrillos etc. la institución estaba destinada de preferencia para los indios, mestizos y uno que otro criollo huérfano, los profesores eran religiosos y la enseñanza gratuita.
La Institución duró aproximadamente 6 años luego de lo cual fue cambiada de nombre.

  COLEGIO DE SAN ANDRES
Al Colegio San Juan Evangelista le sucede el de San Andrés, nombre dado por tratar de interesar por el plantel al Virrey de Lima don Andrés Hurtado de Mendoza el cual intercede ante el Rey para que  mediante Cédula Real lo nombre  Colegio de Patronazgo Real es decir colegio oficial del rey.
El colegio en mención tenía como profesorado a destacadas personalidades de la ciudad como por Ej.

Tabla 1. Profesores y Materias


NOMBRE
CARGO
MATERIA
P. Juan Morales
Custodio – Guía

Fray Jodocko Ricke
Fundador – Profesor

Fray Pedro Gocial
Profesor
Pintura, escritura, apuntadores
Jorge de la Cruz Mitima
Construcción templo de San Francisco
Labrado piedra, horneado ladrillo, construcción general
Francisco Morocho
Construcción Templo San Francisco
Labrado piedra, horneado ladrillo, construcción general
Frailes. Francisco Morillo / José de Villalobos
Profesores
Gramática, Lectura, Escritura

ARTES EN EL SIGLO XVI


 ARQUITECTURA.
Posterior a la conquista se inicia el levantamiento de las ciudades coloniales, las primeras en aparecer se ubicaron en Centroamérica; entre las más importantes fue la de México; ciudad cuyas edificaciones eran básicamente grandes Palacios como por ejemplo el de Chapultepec que fue uno de los más importantes.

En Sudamérica también continua el boato en las edificaciones pero en sectores determinados como Lima centro político administrativo del Virreinato de Lima que contaba con palacios y grandes construcciones de tipo andaluz destinadas a la vivienda.

Hay que tomar en cuenta que las ciudades citadas durante la época colonial se convirtieron en centros políticos y administrativos; México fue en su momento un centro de avanzada continental para la conquista de estas tierras hacia el sur además de haber sido establecido como el primer Virreinato continental también conocido como de Nueva España.

La intensa actividad de los sectores mencionados provoco que las construcciones respondan a una vida agitada, mientras tanto en las ciudades al interior de los diversos sectores del continente la vida apacible y sin mayor complicación marcaron la tendencia de las construcciones familiares en especial, las construcciones que las religiosas se mantenían.

La ciudad de Quito enmarcada en un declive de los Andes se caracterizó por la tranquilidad que marcó su vida, de igual manera las construcciones civiles se caracterizaron por la sencillez en los espacios y toda su distribución; las viviendas de la ciudad tenían un patio central, a un costado se encontraban los cuartos destinados para habitaciones y cocina mientras que al otro costado se hallaba una edificación destinada al establo. (ANEXO 1)

La distribución de algunas casas de hacienda en cambio se diferenciaba por tener un amplio patio central a cuyo alrededor se distribuían las habitaciones destinadas para las diferentes actividades. (ANEXO 2)

Las construcciones religiosas que se van levantando tanto en el resto del continente como en la ciudad de Quito marcan su diferencia de las civiles por cuanto siguen en muchos casos los mismos diseños de varias iglesias y conventos europeos convirtiéndose en autenticas replicas así por ejemplo tenemos el Convento de San Francisco en Quito que es una réplica pequeña del Escorial (España).

  CONSTRUCCIÓN DE LA IGLESIA Y CONVENTO DE SAN FRANCISCO.
En enero de 1535 Fray Marcos de Niza y Francisco de la Cruz, que habían venido con la expedición de Pedro de Alvarado fundan en nuestra ciudad la orden religiosa de los franciscanos.

Como homenaje al santo patrono de la ciudad el cabildo asigna para la iglesia y convento de San Francisco el sitio denominado Palacio de Huayna Cápac (esta afirmación no se a podido comprobar ya que las excavaciones arqueológicas no dan indicios de este) con un área de 30.000 metros cuadrados.

En representación de la Comunidad asistió al reparto Fray Jodoco Ricke el cual inicia la construcción del Templo de acuerdo a los planos de la ciudad frente a la plaza central con dirección al Pichincha. Este fraile supera la caída y el desnivel provocado por la quebrada del Tejar que separaba San Francisco y la Merced por medio de una gradería circular distribuida en forma de abanico.(ANEXO 3)
La Iglesia tiene la estructura de una basílica tradicional compuesta de tres naves compuestas de pilastras de piedra y levantada sobre arcos de medio punto coronado la parte central por una cúpula ovoidal. (ANEXO 4)

El convento esta integrado por cuatro partes o claustros distribuidos en 8 cuadras la primera que corresponde a la entrada principal en su interior se halla un jardín con una pila central, en los costados se compone de columnas dóricas y arcos de medio punto, todo este conjunto esta integrado por lo que se como arte mudéjar. 

San Francisco también se conoce como perteneciente al estilo manierista y como Herreriano pues es una replica en pequeño del Escorial construido por Luis de Herrera en España.

Entre los más destacados trabajadores que ayudan a levantar este Convento se encuentran los maestros mestizos Jorge de la Cruz Mitima y Francisco Morocho, mismos que actuaron como profesores de los centros educativos quiteños.

 PINTURA
Durante el siglo XVI la pintura se inicia en el Colegio de San Andrés que como se mencionó enseñaba artes y oficios; sin embargo no se conoce ninguna obra de esta etapa para poder confirmar el grado de habilidad que hayan desarrollado los alumnos de este centro.

Los indios, mestizos y algunos españoles fueron los que dieron los primeros brochazos del pincel en los libros musicales[ii] (ANEXO 5). La temática en esta época es religiosa basada en grabados procedentes de Europa que encargados por Roma fueron distribuidos por España en todas sus colonias de norte a sur.

A todos los artistas se les entrego estos bosquejos para que se encarguen  de reproducirlos sin embargo en la Audiencia de Quito sus pintores a más de hacerlo plasmaron en sus obras parte de su imaginación, herencia de tradiciones, de mitos etc. haciéndoles obras únicas en representación.

La pintura de este siglo y del posterior se sumo al gran conjunto pintura, escultura y arquitectura como un medio de evangelización impositiva por parte del clero a los grupos nativos de estas tierras; esta era su misión por tal motivo en toda empresa de conquista siempre acompañaban sacerdotes que serían los evangelizadores y la vez también los que legalicen la conquista que se la llevó a ejecutar al amparo de la cruz.

FRAY PEDRO BEDON PIONERO DE LA CULTURA DE QUITO.
Este sacerdote dominico es considerado como el pionero y máximo representante de la pintura se preocupó de enseñar a los indígenas el arte pintar. Se le conoció como Fray Pedro pintor, preparó a muchos alumnos suyos que han sido considerados los más grandes miñaturistas de libros corales elaborados en papel y pergamino. Fray Pedro Bedón fue un consagrado amante del estudio sin embargo se dio tiempo para dedicarse a la pintura aprovechando la presencia en Lima del Hno. Jesuita Bernardo Bitti pintor y discípulo de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel.

El Padre Bedón al retornar a Quito fundó una escuela de pintura a la que le dio el nombre de Cofradía y para la inscripción de sus alumnos abrió un libro en cuyas primeras páginas diseño el busto de una imagen que correspondía al “Libro de la Cofradía del precioso Rosario de la purísima Virgen Maria,...”[iii]

Entre los alumnos más destacados de esta Cofradía se encuentran los pintores Alonso Chacha, Andrés Sánchez Gallque, Sebastián Gualoto, Antonio Ñaupa, Francisco, Felipe Guijal,   Francisco Vilcacho y Juan José Vásquez.

En su escuela el Padre Bedón instituye su llamada teoría del Arte donde destaca tres cosas como las más importantes para el que desea ser un buen pintor.

Arte, uso e imitación son las reglas generales; “el arte, para enseñar las reglas y principios; el uso para ejercitar; y la imitación para poner ante la vista los modelos[iv] . Para que un pintor sea perito debía adquirir las reglas del arte, los modos de preparar los colores y la forma de pintar las imágenes, el uso por que mientras más practique, más ejercite su pericia será mejor; además es necesario excelentes modelos para poder cumplir en su totalidad las reglas.

En 1600 el Padre Bedón fundó el convento de la Recoleta con la iglesia y sus claustros en donde pinto escenas de la vida del Beato Enrique Susón y en el descanso de la grada, la imagen conocida como Virgen de la Escalera (ANEXO 6) cuyo lienzo se venera en la actualidad en el Convento de Sto. Domingo.

 ESCULTURA
La Arquitectura permitió la construcción de grandes monumentos religiosos para la época a todo lo largo de la Audiencia de Quito, paralelo a esta aparecerá una nueva labor necesaria la imaginería o escultura que se convirtió en el complemento de la primera.

En la iglesia y otros lugares religiosos que más adelante se explicarán el culto fundamental de fe se realiza a través de pinturas y fundamentalmente de imágenes acogiendo al mandato del Concilio de Trento[v] como respuesta a la Reforma Protestante o Segundo Gran Cisma de la Iglesia Católica.

La temática iconográfica es básicamente religiosa pero los artistas contribuyen con ciertos rasgos propios de su autoría, todo esto a pesar que sus trabajos eran copias de otros provenientes de España.
Entre las representaciones iconográficas quiteñas tenemos por ejemplo la Trinidad que se caracterizó por estar compuesta del Padre mismo que sostenía un globo en su mano izquierda, el hijo con la cruz  y el Espíritu Santo en forma de paloma se ubica en el centro de las dos figuras.

El temario a parte del mencionado fue variado así tenemos: El Nacimiento de Cristo, la ofrenda de los Reyes Magos, Anunciación, la Pasión, la Virgen María, la Inmaculada Concepción.

La devoción popular también tuvo su representación en imágenes del Señor de la Justicia, Del Árbol o nuestra Señora de la Merced del Rosario, del Quinche etc.

La lista se vuelve interminable en la imaginería quiteña, al encontrarse en una etapa de adoctrinamiento religiosos todo se volvía temática religiosa inclusive los nombres de los barrios que iban apareciendo en toda la comarca de la Audiencia de Quito; un ejemplo de esto es la aparición de los barrios de San Sebastián, San Roque, San Blas tanto en Quito como en Cuenca.

Si analizamos la producción artística de arte en el actual Ecuador tendremos que Quito fue el centro de producción artística, de este sitio se irradió por Riobamba, Cuenca, Loja por el sur; Ibarra, Pasto, Popayán, por el norte, todas ciudades pertenecientes a la Audiencia de Quito; éste fenómeno ocurrió por que muchos aprendices vinieron desde comarcas tan lejanas como las mencionadas a los talleres en Quito o por que maestros de aquí se trasladaron hasta estos sitios.

 DIEGO DE ROBLES EL IMAGINERO MÁS CONOCIDO
Durante la época colonial la escultura se caracterizaba por una fusión entre la producción de la imagen y el terminado como complemento de la misma la llamada policromía o pintura de la obra. Esta práctica la inician los escultores Juan Martínez Montañés y Gregorio Hernández que tuvieron como colaboradores para la policromía de sus obras a los pintores Francisco Pacheco el primero y Diego Valentín Díaz el segundo, de forma similar a las escuelas imagineras de Sevilla y Valladolid.

El escultor Diego de Robles de manera similar trabajo conjuntamente con el pintor Luis de Ribera en el complemento de las imágenes. El estofado de las obras lo desarrolló Luis de Ribera, el cual con el oro obtenido en las minas doraba las imágenes para finalmente pulirla con la finalidad de conseguir dibujos que alternaban el oro y el color a esta técnica se la conoció como policromado.

Lo más sobresaliente de las obras de Diego de Robles es que sus obras en poco tiempo se convirtieron en obras de culto religioso con características milagrosas. Cuatro son las imágenes de culto que representan a Nuestra Señora de Guadalupe de Guápulo, del Quinche, de Cicalpa y del Cisne; todas tienen igual tamaño y hechura, inmediatamente al ponerlas al servicio de culto se tornaron en imágenes de devoción en especial para los indígenas.

Toda la obra de Diego de Robles estuvo al servicio de la iglesia con tonos populares reforzando la decisión de que el culto se lo lleve a través de las imágenes, buscando eliminar prácticas de superstición y abuso.

De las imágenes elaboradas por Diego de Robles, la del Santuario de Guápulo desapareció en un incendio a inicios de este siglo. Se conserva tan solo la de Nuestra Señora de Guadalupe que recibe culto en el Quinche.

Posiblemente del taller de Robles sean los relieves del antiguo coro de Sto. Domingo que se exhiben el museo Dominico. El artista fue miembro de varias cofradías, de la Vera Cruz de San Francisco, del Rosario de Sto. Domingo y de la Inmaculada Concepción de la Catedral. 

  ARTES EN EL SIGLO XVII


ARQUITECTURA
Siguiendo la tradición del siglo anterior en la arquitectura se continúa con las técnicas del barroco y la implementación de adicionales como columnas grecolatinas[vi].

Aparecen construcciones como monasterios y Recoletas sitios dedicados a la oración, estos estarán integrados por hijos/as de españoles huérfanos o caídos en desgracia o para aquellas doncellas que no habían logrado casarse.

MONASTERIOS Y RECOLETAS
MONASTERIOS
Desde el punto de vista urbanista las órdenes religiosas habían empezado la construcción de iglesias y conventos en sitios apropiados para determinar la estructura social de los barrios.

Dentro del plano general de la ciudad se fueron ubicando los monasterios es decir sitios destinados para que sean habitados por monjas.
El primero de estos en la ciudad fue el de La Limpia Concepción que ocupó todo una manzana, cuya esquina principal daba a la Plaza Grande, frente al Palacio de Gobierno; su fundación se debió a una necesidad social, el Presidente de la Audiencia don Hernando de Santillán trató de hacer una casa de recogimiento destinado para doncellas pobres tanto mestizas como criollas estas últimas hijas de conquistadores españoles que habían caído en desgracia.

En mayo 1598 se fundó el Monasterio de Sta. Clara situado a una cuadra de distancia al sur del Convento de San Francisco, este Monasterio se fundó gracias a la conducción y guía de los padres Franciscanos. El terreno donde se construyó este monasterio fue de propiedad de Don Leonardo de Cepeda hermano de Sta. Teresa de Jesús. (ANEXO 7)
Un nuevo Monasterio apareció en de Sta. Catalina regentado por los padres dominicos y actualmente ubicado en la calle Rocafuerte.

En lo arquitectónico el modelo de los Monasterios era similar al de los Conventos, dividido alrededor de un jardín central se levantaba el conjunto con celdas para las hermanas y monjas de la comunidad, tenían un solo camino de labores, la iglesia estaba ubicada a uno de los costados con una puerta de acceso al pueblo.

LAS RECOLETAS
La fundación de las Recoletas obedeció al ejemplo dado por España para la renovación de las órdenes religiosas después del Concilio de Trento, sitio en el cual se reafirmo los cánones de la de católica.

Muchos Santos buscaron con su modelo sentar la base para una perfecta aplicación de la Fe y la observación de las normas divinas, así fue como aparecieron Álvaro de Córdova, Pedro de Alcántara y Teresa de Jesús. “estos santos reformadores erigieron conventos de estricta observancia para religiosos que voluntariamente se sujetaban a un régimen de vida austera[vii].

La primera Recoleta en edificarse en Quito fue la de San Diego, por intermedio del fraile Franciscano Bartolomé Rubio en el año de 1598. Esta Recoleta gozó de especial predilección desde su comienzo como santuario y semillero de virtudes, por esto que lo dotaron de una extraordinaria biblioteca que permitía satisfacer los anhelos de espiritualidad con libros selectos y exclusivos. Su nombre se debe a San Diego de Alcalá.

El ejemplo de los Franciscanos fue seguido por los Dominicos y en este último caso fue Fray Pedro Bedón que fundó la Recoleta de la Peña de Francia, también conocido como Peñón de Francia en homenaje a la imagen de dicho nombre que se veneraba al sur de la provincia de Salamanca en España.

Los mercedarios por su parte años más tarde fundaron la recoleta del Tejar por orden del Padre Franciscano Francisco Bolaños e intervención del Rey  Fernando VI; en 1754 con la fundación de Recoletas se complementa el cuadro urbanístico de Quito a principios del siglo XVII; estas recoletas tanto al sur como al occidente limitaban a la zona urbana de Quito. Al centro de la ciudad sobre lomas y barrancos se ubicaban conventos y monasterios.


OBRA DE FRAY ANTONIO RODRÍGUEZ
Perteneció a la orden de San Francisco, su maestro el padre Francisco Benítez le encamino en su vocación de constructor enseñándole los secretos de la arquitectura.

Desde sus inicios como arquitecto se destacó por sus diseños tanto para su comunidad como también fuera de ella; Fray Antonio como se lo conocía “En 1644 construyó el tramo del convento dedicado a enfermería[viii]. De igual manera se encargó de construir “... el claustro contiguo al principal e integro la construcción del monasterio del norte.”[ix].

La fama lograda por su participación en la construcción de otros sitios religiosos fuera de su comunidad y asesor de obras de la ciudad no fue bien visto por algunos miembros de su comunidad, estos elevaron una protesta ante el Comisario General de las Provincias de América del Sur Padre Francisco Borja acusándole de que la mayor parte de su tiempo lo dedicaba a estar fuera del convento además de haber cometido una falta grave al haber construido en varias celdas servicios higiénicos independientes con sus respectivos caños de agua  esto contravenía claramente el espíritu de clausura y el espíritu de pobreza de la orden.

Las acusaciones fueron dadas como ciertas por lo que el Padre Comisario ordenó que el Padre Antonio fuese castigado recluyéndolo en el convento, prohibió el uso particular de las aguas, finalmente dispuso que se traslade a Lima con la finalidad de dirigir las construcciones de la Orden en dicha ciudad.
Al conocerse la decisión el Cabildo de la ciudad recurrió a la Audiencia para que evite la salida de Fray Antonio a esta petición se añadió la petición de la abadesa de Santa Clara  afirmando que si salía de la ciudad Fray Antonio se detendría la construcción del monasterio, lo mismo realizó el padre procurador del convento de Santo Domingo.  
Fue aceptada la solicitud de la ciudad, oficiándose al guardián de San Francisco que se impida la salida de Fray Antonio; Sin embargo la decisión fue ratificada, finalmente el último recurso se interpuso ante el Consejo de Indias, consiguiéndose que Fray Antonio se quedase en Quito.
Este gran arquitecto participó en la construcción de varios de los templos, conventos y monasterios de la ciudad como Santo Domingo ya mencionado también Santa Clara, el Sagrario, dirigió el relleno de la parte posterior de la Catedral, conjuntamente con el Hermano Marcos Guerra participó en la construcción de La Compañía, de Guápulo sitio que tiene la forma de una cruz latina, dirigió la construcción del Colegio de San Fernando y Universidad de Santo Tomás con su capilla.
Cerca de cincuenta años prestó Fray Antonio sus servicios a la ciudad de la que hizo un relicario de arte.

EL HERMANO MARCOS GUERRA
El Hermano Marcos Guerra Italiano de nacimiento, en Nápoles dirigió varias obras, en nuestra ciudad representó el sentido post renacentista de Europa. Se desempeñó como arquitecto y escultor, siendo en esta última profesión donde entrega mayores aportes con nuevas técnicas de representación de las figuras religiosas.

A partir de este momento las imágenes tienden a representarse de tamaño natural con características naturales imprimiéndose sus actitudes, un emblema característico y sus respectivas indumentarias de acuerdo a los cargos que ostentaban; así por ejemplo San Agustín, San Nicolás de Bari llevan una capa episcopal, San Francisco tiene un cordero a sus plantas.

Como arquitecto participó de la construcción de la iglesia de la Compañía (ANEXO 8), “El Hermano Marcos Guerra fue, pues, el ingeniero constructor del túnel primitivo, que atraviesa el subsuelo de la vieja Universidad Central.”[x].

El Hermano Marcos Guerra participó en la construcción del templo y Monasterio de las Carmelitas del Carmen Antiguo esto permitió que estuviera en contacto con Mariana de Jesús y se convierta en su guía espiritual.

Al fallecer el Hermano Marcos Guerra la Priora del Carmen Antiguo mandó dar una misa de honras donde recordó la forma como participo en la construcción de su Monasterio.

 PINTURA EN EL SIGLO XVII
EL HERMANO HERNANDO DE LA CRUZ
Nació en Panamá en 1592 de padres españoles, muy joven se trasladó a la ciudad de Lima donde aprendió el arte da la pintura la cual fue perfeccionando progresivamente hasta alcanzar una excelente técnica, “... en dicha ciudad dejo muchos lienzos de su pincel y no pocos versos de su ingenio,...[xi] .

En Quito con su juventud y sus dotes de pintor, poeta y aficionado a la esgrima en poco tiempo hizo muchos amigos, en una práctica tuvo un accidente que le puso en peligro su vida resultado de esto perdió su ojo, al recuperarse pensando que fue un milagro su recuperación decidió dedicarla al servicio de Dios.

Ingresó a la Recoleta de San Diego, mientras que una hermana suya lo hizo al Convento de Santa Clara; con el hábito de hermano jesuita tomó el nombre de Hernando de la Cruz.

En su nueva vida debido a sus dotes de pintor fue ocupado por sus superiores en este arte, a su trabajo se debe todos los lienzos que adornan la iglesia, los tránsitos y aposentos, además enseñó a pintar a un indígena que más tarde fue religioso Franciscano.

Varias pinturas han quedado de su autoría, entre las más importantes se encuentran las de El Infierno (ANEXO 9 / 10) y del Purgatorio; los originales de estos se hallan en Londres y las copias en la Iglesia de la Compañía, actualmente en restauración.

Otra de sus obras fue la muerte de San Francisco Javier, la imagen de San Ignacio etc. (ANEXO 11)
El Hermano Hernando de la Cruz falleció el 6 de enero de 1646.

MIGUEL DE SANTIAGO
Nació en el denominado Alto de Buenos Aires Parroquia de Santa Bárbara; Fue hijo de Lucas Vizuete y Juana Ruiz, joven contrajo matrimonio con Andrea Cisneros y Alvarado, allegada a la familia de Mariana De Jesús, en su matrimonio tuvo 4 hijos, 2 de los cuales fallecieron a temprana edad.

Un hecho trascendental en la vida de este autor ha quedado en el anonimato, su cambio de apellido paterno por el de Santiago que la conservó hasta el final de su vida, este hecho de debió a la adopción legal que hizo de este futuro pintor el ciudadano español Hernando de Santiago, lo curioso del caso es que los hijos de Miguel de Santiago mantuvieron su apellido original y otros el de su esposa.

Miguel de Santiago durante su vida de pintor atravesó por tres etapas.

1.    En su juventud se sintió íntimamente ligado a la comunidad religiosa de los Agustinos, viviendo en dicho convento bajo el apoyo moral y económico del padre Basilio de Rivera superior de esta orden; este sacerdote se convirtió en su mecenas. En San Agustín realizó una serie de cuadros de la vida de San Agustín, destacándose el cuadro titulado La Regla. (ANEXO 12/13)
2.    La segunda etapa cumple en su edad adulta, cuando se vinculó a la comunidad religiosa de los Franciscanos, en este sitio se dedica a pintar la vida y obra del Santo patrono de la comunidad. Las pinturas de este santo se basaron en los grabados de la vida de San Agustín realizados por Schelte Bolswert; en total Miguel de Santiago pinto 13 cuadros. (ANEXO 14)
3.    Esta etapa la cumple en su edad senil, efectivamente siendo ya un anciano se refugia en el convento de Guápulo regentada por los Franciscanos, donde se le encarga pintar los milagros de la Virgen de Guápulo. En todos los cuadros se debía hacer constar la aparición de la virgen, pero en cada uno el escenario tenía que ser diferente, unas ocasiones en un barranco, en una calle, en una alcoba etc. (ANEXO 15)
En los cuadros realizados el artista demostró un gran dominio de las técnicas pictóricas, a diferencia de otros pintores que previamente a la obra realizaban un bosquejo, Miguel de Santiago no los realiza siendo esto lo que más se destaca y a lo que críticos actuales han llamado los arrepentimientos del autor.

Otra de las obras trascendentales del pintor es la imagen de la Inmaculada Concepción cuyo culto se inicio con la fundación española de Quito, a partir de esta pintura del artista la ciudad tiene una representación de esta imagen. (ANEXO 16)
La imagen nos presenta una virgen de edad adolescente por lo tanto no presenta ningún niño en los brazos, con el pie derecho esta pisando la cabeza de un dragón, el mismo que esta mordiendo la manzana del engaño; la virgen en señal de triunfo asume una actitud de vuelo, 4 cabezas de ángeles completan la escena del cuadro.
Hay que destacar que esta representación fue tomada como modelo por Bernardo de Legarda al tallar la famosa Virgen de Quito.

Existen otras pinturas llamadas Madonas o vírgenes las cuales se encuentran adornadas alrededor por una corona de flores exóticas una de las gardenias, inicialmente se atribuye esta obra a su hija Isabel de Santiago a pesar que muchos mencionan como autor de estas a Miguel de Santiago. (ANEXO 17)

NICOLAS JAVIER DE GORIVAR
Conjuntamente a Miguel de Santiago se destaca el de Nicolás Javier de Gorívar en el campo de la pintura. Los dos pintores se encuentran unidos por su afición al arte y su parentesco familiar, “…la madre de Miguel de Santiago fue Juana Ruiz y la abuela de Gorívar se llamaba Mariana Ruiz.”[xii]  De este dato se puede deducir el parentesco.

Gorívar vivió durante los últimos 20 años de trabajo de Miguel de Santiago y lo continuo por 25 más. Al igual que su amigo y maestro trabajó en varios centros religiosos de la época como por ejemplo Guápulo, San Francisco, La Compañía, Sto. Domingo; principalmente en estos dos últimos.

Este pintor no acostumbró a firmar sus obras salvo algunas excepciones como las pinturas destinadas a la Virgen del Pilar y el Tránsito de María donde en el extremo izquierdo se puede leer Fecit Goríbar. Esta falta de firma ha provocado polémica en varias obras como la serie de los Profetas de la Compañía y de los Reyes de Judá de Sto. Domingo. La serie de los Profetas algún momento se le atribuyó al Hno. Hernando de la Cruz sin embargo se concluyo que estas obras fueron pintadas hacia 1718 basadas en los grabados de la Biblia Sacra editada en Venecia por Nicolás Pazzana, finalmente el Hno. Hernando de la Cruz murió en 1646, esto demuestra la imposibilidad de la autoría de la colección citada.
§  La a serie de los Profetas esta compuesta de 16 cuadros cada uno representa a un profeta, se buscó miticamente identificar con los 12 discípulos de Jesús, sin embargo por la disposición de 16 columnas de la iglesia de la Compañía este fue el número de los cuadros; consta la colección de los llamados cuatro Mayores que son Isaías, Jeremías, Ezequiel, y Daniel. Y de 12 Menores que son Oseas, Joel, Amós, Abdías, Jonás, Miqueas, Nahún, Habucuc, Sofonías, Ageo, Zacarías y Malaquías. Cada cuadro representa al profeta en la parte central y a sus costados se encuentra plasmada una escena de su vida, mientras que en el otro lado aparece el principal hecho profetizado. (ANEXO 18)

§  La serie Reyes de Judá se ubican en la iglesia de Sto. Domingo en una composición circular. La forma de representación circular ha obligado al artista a cambiar la expresión del cuerpo y de la escena histórica. Cada Rey se encuentra representado con un capítulo culminante de su vida, estos son: David, Salomón, Roboan, Haza, Josafat, Josías, Achas, Exequias, Manases, Joaquín; además existen 4 cuadros más. La interpretación que  se da a cada Rey es de una nobleza característica acompañada de un atributo característica de su vida, así por Ej. “ David revela la angustia suplicante y confiada de sus Salmos Penitenciales; ...[xiii]  (ANEXO 19)

ESCULTURA
EL BARROCO DE LOS RETABLOS.
Los retablos fueron el conjunto que integró la decoración de los templos, su estructura obligó a los artistas a idear normas de proporción para cubrir los espacios destinados al altar del culto. (ANEXO 21)

Los trabajos en altares y retablos han dado la característica especial a cada centro religiosos de Quito colonial; el valor artístico de cada iglesia no solo esta dado por su diseño, construcción, fachada u obras de pintura o imaginería sino especialmente por los retablos que adornan las diversas naves como los altares mayores.

La habilidad de los talladores quiteños se puede apreciar en estas grandes obras de arte donde se conjugan tanto los conceptos clásicos, mudéjar como renacentistas.

Los retablos tienen ciertas características especiales en la iglesias y demás centros religiosos, “los grandes templos conventuales con planta de cruz latina tienen, a la cabeza y a los extremos de los brazos, espacios murales de notable extensión que se han brindado al desarrollo de un retablo en dos o más cuerpos, ordenados sobre un zócalo y divididos por entablamentos y con callejones verticales separados por columnas sobrepuestas.”[xiv]

De lo citado se puede colegir con claridad las características generales de los templos y su posibilidad para la imaginación y creación de los artistas, la parte central tiene un espacio grande que permitió crear un conjunto amplio de representación religiosa, mientras que las naves laterales al ser pequeñas se vio el artista obligado a crear un solo bloque de menor tamaño.

Los adornos son una serie de figuras salidas de la imaginación del artista donde se funden las representaciones de hojas, frutas como uvas, piñas, aguacate, chirimoyas, flores, con aquellas clásicas como columnas salomónicas de varias vueltas en espiral como las existentes en La Compañía y las columnas anilladas con coronas y complemento de pequeños nichos como los de San Francisco. (ANEXO 20)

Los retablos al igual las obras escultóricas fueron construidos en madera de cedro traídos de los bosques cercanos a la ciudad. El acabado final de los retablos fue la aplicación de oro, los más antiguos usaron la técnica del dorado al óleo técnica consistente en cubrir los objetos con aceite, sobre el fondo se extendía el color y finalmente encima se aplicaba las láminas de oro; a este estilo corresponde las imágenes y relieves de los antiguos coros de Sto. Domingo y San Francisco. Durante el siglo XVIII se utilizó un nuevo procedimiento que consistía en cubrir primero con una capa de yeso o tiza a base de cola, luego una capa de bol de Armenia sobre la que se ponía las hojas de oro mediante un pincel, finalmente el pulido se lo realizaba con una piedra ágata o con un diente de elefante; el oro utilizado para adornar los retablos procedían de las minas de Zamora, Zaruma y Popayán.

EL PADRE CARLOS.
SU OBRA
De este connotado escultor se desconoce su apelativo, ha sido conocido hasta la actualidad como Padre Carlos, vivió en la segunda mitad del siglo XVII, fue contemporáneo de Miguel de Santiago al igual que de muchos otros artistas renombrados.

Sus obras iconográficas se caracterizan por representar imágenes religiosas de tamaño natural donde pudo demostrar su gran conocimiento de la anatomía humana. Entre las obras de este artista figuran la imagen de San Lucas en la iglesia de Cantuña donde se afirma fue esculpida en 1668 por este autor, Eugenio Espejo afirma que las imágenes que representan la Oración del Huerto y la Negación de San Pedro ubicadas en La Catedral le pertenecen al Padre Carlos de igual manera las imágenes los Apóstoles del altar mayor de San Francisco. (ANEXO 22)

En sus obras implanto con perfección tanto en actitud como fisonomía sentimientos como la tristeza, el arrepentimiento y la placidez; se cita como discípulo principal del Padre Carlos a Diego de Olmos (Pampite).

JOSE OLMOS (PAMPITE)
Este artista fue contemporáneo del Padre Carlos y se e conoce más por su apodo Pampite que es con el que a trascendido en la historia artística ecuatoriana.

Su característica fundamental como escultor le distingue de sus contemporáneos, pues prescinde de la perfección anatómica para implantar en sus obras el dramatismo y la exageración. La mayoría de sus Cristos presentan llagas abiertas en amplias proporciones y alrededor de las mismas se presentan grandes moretones.
Varios Cristos presentan una imagen con un costado materialmente abierto dejando al descubierto las costillas y un corazón palpitante. Esta última característica se introduce no como una representación extrema del sufrimiento en la cruz sino más bien como una manera de influir miedo en los indígenas para que acepten totalmente la practica católica, en vista que las representaciones realizadas por el artista se utilizaron como imágenes de culto.

Entre sus Cristos tenemos a los de la Agonía de San Roque, Señor de los Remedios del Belén, de la Buena Esperanza de San Agustín, Divino Amor de la Merced, etc. (ANEXO 23)


[i] Vargas, José María        HISTORIA DEL ARTE ECUATORIANO pp. 18-19
[ii] libros religiosos elaborados con cánticos latinos utilizados en las ceremonias religiosas. 
[iii] Editorial SALVAT   Arte Ecuatoriano siglos XVI-XVII Pág. 145
[iv] Fray Vargas, José Maria El Arte Ecuatoriano Pág. 165
[v] Concilio ecuménico efectuado en 1545, en la localidad de Trento (Francia) bajo el Pontificado de Paulo III.
[vi] Columnas Dóricas, Jónicas y Corintias.
[vii] Editorial SALVAT Arte Colonial del Ecuador siglos XVI-XVII Pág. 110
[viii] obra citada Pág. 113.
[ix] Ibiden
[x] Fray José María Vargas, EL ARTE ECUATORIANO Pág. 58
[xi] Editorial SALVAT Arte Colonial del Ecuador siglos XVI-XVII Pág.  150
[xii] Editorial SALVAT Arte Ecuatoriano Colonial S XVI XVII  Pág. 171
[xiii] Fray Vargas José María El Arte Ecuatoriano Pág. 200
[xiv] Editorial SALVAT Arte Ecuatoriano Colonial S XVI XVII  Pág. 207



























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